Seberapa Politis Punk Amerika?

Mediamassa.id - Pertanyaan "seberapa politis punk Amerika" mengandaikan politis sebagai kadar yang bisa diukur—ada atau tidak, tinggi atau rendah. Sejarahnya tidak mendukung anggapan itu. Punk Amerika lahir persis ketika politik, dalam pengertian partai, program, ideologi yang diucapkan sadar, paling tidak dipercaya oleh anak-anak muda yang membentuknya. Dan di titik ketidakpercayaan itu ia justru paling politis: sebagai gejala dari kondisi material yang memproduksinya, sebelum sempat bicara satu kalimat pun tentang negara.

Kotanya sendiri sedang bangkrut. New York pertengahan 1970-an nyaris dibiarkan mati oleh pemerintah federal saat krisis fiskal—penolakan dana talangan itu diterjemahkan tabloid kota jadi tajuk yang sampai sekarang diingat karena kekejamannya. 

Bowery, kawasan yang kelak menampung klub tempat Ramones, Patti Smith, Television, dan Talking Heads pertama tampil, adalah distrik yang ditinggalkan modal: gedung kosong, sewa enam puluh dolar sebulan, penduduk yang hidup dari kupon pangan.

Klub itu sendiri awalnya dibuka untuk menjual country dan bluegrass—namanya, secara harfiah, singkatan dari dua genre itu—dan baru jadi rumah punk karena pemiliknya kehabisan pilihan lain. Musik yang lahir di sana bukan hasil program radikal yang disusun sadar. 

Ia hasil dari apa yang tersisa ketika kapital menarik diri dari sebuah kota dan meninggalkan anak-anak kelas pekerja serta kelas menengah-turun untuk membangun sesuatu dari puingnya sendiri. Lagu dua menit Ramones tentang bosan, pil, dan tak-peduli bukan absennya politik. Itu bentuk paling jujur dari kesadaran kelas yang belum menemukan bahasanya sendiri.

Pusat gravitasinya pindah di awal dekade berikutnya, dari kota metropolitan yang membusuk ke pinggiran: Los Angeles, Washington DC, Boston. Di sanalah lahir hardcore, dan di sanalah punk Amerika untuk pertama kali bicara eksplisit soal kekuasaan. Anggaran sosial dipotong, program makan siang sekolah dipreteli, militer dibangun besar-besaran, retorika "nilai keluarga" menopengi kebijakan yang memihak yang kaya.

Anak-anak pinggiran kota kelas menengah yang sebelumnya tak punya kosakata untuk kemarahannya tiba-tiba punya musuh yang jelas namanya. Lagu-lagu di bawah dua menit itu berubah jadi sindiran kasar terhadap presiden, kebijakan luar negeri, kepatuhan borjuis—bukan karena radikalisasi datang dari luar, tapi karena kontradiksi materialnya sendiri yang mengintensifkan diri lalu keluar lewat corong yang sudah tersedia.

Di dalam gerakan yang sama, muncul koreksi atas dirinya sendiri. Skena hardcore Washington DC melahirkan sikap hidup tanpa alkohol, rokok, dan narkoba—disiplin tubuh yang lahir dari sebuah lagu pendek tahun 1981. Bukan kembalinya moralitas borjuis lewat pintu belakang.

Punk pertama-tama menolak kemewahan dan kepatuhan budaya arus utama, tapi dalam penolakan itu ia ikut mewarisi budaya mabuk dan penghancuran diri dari kontrakultur sebelumnya. Straight edge menegasikan warisan itu tanpa kembali ke titik awal: tetap anti-kemapanan, hanya kini disiplin dan sadar diri. 

Tapi di sinilah batas jenis perlawanan seperti ini. Ketika melawan sistem diterjemahkan jadi kemurnian gaya hidup perorangan, energi yang tadinya diarahkan ke luar—ke negara, ke pasar—gampang berbalik ke dalam, jadi soal siapa yang cukup murni menjalani prinsip. Disiplin tubuh menggantikan perjuangan kolektif, bukan melengkapinya.

Ras adalah kontradiksi lain yang hidup di jantung genre ini sejak awal, bukan catatan kaki belakangan. Band yang paling menentukan dalam mempercepat punk jadi hardcore seluruh anggotanya kulit hitam, berasal dari Washington DC, awalnya bermain jazz fusion sebelum berbelok total ke kecepatan dan kebisingan. 

Mereka memeluk Rastafari, dan sebagian riwayat lisan bahkan menyebut istilah "mosh" berasal dari logat Jamaika vokalisnya saat meminta penonton "mash it up". Penemu, atau setidaknya pemercepat paling menentukan, dari genre yang dalam ingatan populer terkodekan sebagai musik anak kulit putih pinggiran kota, adalah empat musisi kulit hitam—kontradiksi yang tak pernah benar-benar selesai, hanya terus dilupakan dan ditemukan ulang.

Di pantai barat, anak-anak Chicano di Los Angeles Timur memakai bentuk musik yang sama—murah diproduksi, mudah dipelajari, tak butuh restu industri—untuk mengartikulasikan posisi mereka sebagai kelas pekerja imigran di tengah politik anti-imigran era Reagan. Bentuknya sama. Siapa yang memegangnya, untuk siapa, itu yang berbeda-beda.

Kontradiksi serupa terjadi pada relasi gender, sekitar satu dekade kemudian, di kota kecil Olympia, Washington. Perempuan muda yang tumbuh di dalam skena hardcore mewarisi seluruh infrastrukturnya—cara memesan panggung sendiri, membuat zine sendiri, merekam dan mengedarkan sendiri—lalu mengarahkannya melawan salah satu produk sosial dari skena itu sendiri: mosh pit yang sudah jadi ruang bergender laki-laki, kerap kasar terhadap tubuh perempuan di dalamnya.

Sebuah band bentukan mahasiswa Evergreen State College tampil pertama di depan publik luas dalam malam bertajuk "Girl Night", dan gerakan itu menyebar lewat zine dan kaset ke seluruh negeri lalu menyeberang ke Inggris. 

Alat produksi yang sama persis—panggung swakelola, distribusi mandiri, biaya rendah—bisa menghasilkan isi politik yang berlawanan sama sekali. Karakter politik sebuah alat ditentukan oleh siapa menguasai relasi sosial di sekitarnya, bukan oleh sifat alat itu sendiri.

Semua ini bermuara ke satu hal: hubungan produksi macam apa yang mau dibangun punk untuk menghasilkan musiknya sendiri. Sebuah label rekaman yang didirikan salah satu tokoh skena hardcore DC memasang harga album tetap yang murah, menomori tiap rilisan sebagai bagian catatan komunitas ketimbang katalog dagang, menolak kontrak label besar.

Bukan sekadar preferensi estetik—ini usaha membangun produksi yang berorientasi nilai guna dan kerja bersama yang tak teralienasi, melawan logika nilai tukar yang menguasai industri musik arus utama. Proyek ini tak pernah selesai, dan tak akan pernah selesai. 

Mencetak piringan hitam, menyewa studio, membiayai tur—semua tetap butuh uang, yang pada akhirnya bersumber dari kerja upahan atau utang. DIY punk hidup dalam kontradiksi yang terus diperjuangkan ulang, bukan yang sekali menang lalu tutup buku.

Tiap generasi skena mengulang pertarungan yang sama antara cita-cita anti-komoditas dan kebutuhan modal untuk sekadar bertahan hidup.

Karena kontradiksi itu tak pernah tuntas, ia selalu terbuka dipulihkan kapital dalam bentuk lain. Pada 2013, museum seni terbesar New York memamerkan pakaian punk di balik kaca vitrin, dan rumah mode papan atas berlomba menyulap peniti dan sobekan kain jadi kemewahan musim itu. Bukan pengkhianatan dari luar. Gaya punk, sejak awal, adalah cara merepresentasikan kontradiksi sosial secara visual—pakaian robek, rantai, peniti sebagai lelucon rupa atas ketegangan kelas yang dialami.

Dan representasi visual, begitu jadi tanda yang gampang dibaca, adalah persis jenis benda yang paling gampang dicerna kapital, karena bisa dilepaskan dari praktik material—kemiskinan, swakelola, penolakan pasar—yang aslinya memproduksinya. Yang dijual di etalase bukan lagi perlawanan. Yang dijual adalah tanda dari perlawanan yang isinya sudah dikuras habis.

Pengaruh punk Amerika ke dunia jarang berupa gaya yang menyebar dari pusat ke pinggiran. Yang berpindah adalah cara berproduksi—jaringan swakelola, distribusi mandiri, penolakan label besar, skena sebagai jaringan tolong-menolong—yang lalu diisi ulang dengan muatan politik yang sepenuhnya lokal, oleh anak muda di bawah kondisi material yang berbeda-beda.

Di Polandia, dipakai mengejek rezim yang sejalan dengan Soviet. Di Yugoslavia era Tito, jadi wadah kegelisahan yang tak bisa diucapkan lewat saluran resmi ideologi "persaudaraan dan persatuan". Di Brasil dan Argentina, di bawah kediktatoran militer, skena punk tumbuh karena represi yang mereka hadapi tiap hari, bukan meski represi itu. 

Di Belarus, sebuah band hardcore DIY yang menyebut dirinya anti-negara, anti-fasis, anti-kapitalis bertahan dari awal 2000-an sampai rilisannya dicetak ulang label pengasingan setelah gelombang represi pasca-pemilu yang disengketakan belakangan ini. Bentuknya diimpor. Isinya selalu ditulis ulang tangan lokal.

Indonesia salah satu tempat penulisan ulang itu terjadi, dan di sinilah pertanyaan soal riset antropologis paling relevan dijawab. Skena hardcore Bandung yang tumbuh selepas Orde Baru, yang memaknai "kemandirian" sebagai terjemahan lokal etika DIY, sudah jadi objek penelitian lapangan yang serius—bukan liputan jurnalistik bernostalgia, tapi kerja etnografis dengan observasi partisipan yang menempatkan skena itu sebagai medan pertarungan nilai.

Riset semacam ini menunjukkan bahwa pada titik paling politisnya, skena bawah tanah Bandung mengarahkan sasarannya langsung ke negara sebagai perwujudan lokal kapitalisme global, dan anak-anak mudanya ikut serta dalam aksi solidaritas buruh dan demonstrasi Hari Buruh, bahkan pada periode yang oleh banyak pengamat disebut masa "depolitisasi" skena. 

Tapi riset yang sama mencatat ironi yang persis sama dengan yang terjadi pada DIY punk Amerika: begitu kemandirian ini cukup berhasil membangun pasarnya sendiri—label kecil, merchandise band, toko distro—ia mulai memproduksi akumulasi modal dan pembelahan kelas di dalam komunitasnya sendiri.

Perjuangan melawan komodifikasi yang mendefinisikan skena bawah tanah itu terulang, dalam skala kecil, di dalam ekonomi skena itu sendiri.

Tradisi keilmuan yang menghasilkan temuan seperti ini punya dua lapis. Yang pertama, muncul di Inggris akhir 1970-an, lebih tepat disebut kajian budaya dan semiotika ketimbang antropologi lapangan: membaca gaya subkultur sebagai representasi simbolik dari kontradiksi sosial, tanpa selalu turun ke lapangan bersama subjeknya. 

Yang kedua, tumbuh sejak 1990-an dan terus berkembang, adalah antropologi dalam pengertian lebih ketat: kerja lapangan jangka panjang, observasi partisipan, di berbagai skena DIY dari Kanada, Eropa pascasosialis, Jepang, sampai Asia Tenggara—memperlakukan skena-skena ini secara harfiah sebagai "masyarakat kecil dengan sistem ekonominya sendiri", dibangun di atas resiprositas, bukan pertukaran pasar. 

Ini pertanyaan lama antropologi ekonomi soal pemberian versus komoditas, dipindahkan ke ruang bawah tanah kota kontemporer. Penelitian atas skena Bandung berdiri persis di titik pertemuan itu—bukan penerapan teori Barat ke atas data Indonesia, tapi kategori analitis yang lahir dari medan itu sendiri.

Kondisi punk Amerika hari ini berlipat dua sekaligus, bukan berurutan. Skena yang sama jadi barang pusaka di balik kaca museum dan lisensi jenama, sekaligus tetap hidup sebagai praktik harian. Platform distribusi digital menggantikan zine dan kaset tapi mempertahankan etos anti-label besarnya. Skena hardcore anti-fasis mengorganisasi festival sendiri di Eropa dan Amerika di tengah kebangkitan politik nasionalis. 

Hardcore politik pasca-2020 kembali bicara eksplisit soal ketidakadilan rasial dan penggusuran kota. Dua wajah ini bukan urutan—dulu murni, sekarang dijual. Ia berulang tiap generasi: bawah tanah yang cukup lama bertahan akan disaring sebagian isinya jadi komoditas, sementara bawah tanah baru menyusun diri dari sisa yang belum sempat dikenali sebagai gaya yang bisa dijual.

Jawaban yang jujur atas pertanyaan seberapa politis punk Amerika tidak dihitung dari berapa lagu yang menyebut nama presiden. Ia diukur dari kontradiksi mana, dalam relasi produksi mana, pada momen mana, sebuah skena benar-benar bertarung.

Skena yang memproduksi lirik anti-kapitalis lewat kontrak label besar yang biasa-biasa saja, dalam pengertian ini, lebih dangkal secara politik dibanding skena yang memproduksi lagu cinta paling naif lewat proses kolektif yang benar-benar tak teralienasi dan tak mencari laba.

Warisan politik terpenting yang dikirim punk Amerika ke seluruh dunia bukan isi liriknya. Warisannya adalah bukti: bahwa sekumpulan anak muda tanpa modal bisa membangun alat produksi budayanya sendiri. 

Bukti itu yang berpindah dari reruntuhan Bowery ke basement Washington DC, ke jalanan Beograd, ke sistem suara Warsawa, sampai ke panggung-panggung Bandung yang menegakkan kemandirian melawan logika global yang sama yang dulu mengosongkan Bowery.

Yang diekspor bukan sekadar gaya. Yang diekspor adalah bukti bahwa hal itu bisa dilakukan—dan karena itulah kapital, cepat atau lambat, selalu datang mencoba membelinya kembali. (*)